"Lidská mysl je tak neskonale obsáhlá, že je v poznávání skoro bezednou hlubinou."

Jan Amos Komenský

Peter Brezňan: Desivý dotyk iného vs. oslobodzujúca schopnosť jeho premeny (Ku konštitúcii estetického postoja podľa T.W. Adorna)

Záchranná nepriamosť obrazov

Začnime naše skúmanie konštitúcie rezervácie, enklávy (PnM,123)[1] estetickej oblasti, ktorá „vyznačuje okruh uzavřený skutečnosti“ (DO,31), okľukou, a to prostredníctvom rekonštrukcie známeho, „stále živého“, mýtického príbehu o Perzeovi a Gorgóne Medúze, hrôzostrašnej oblude[2]. Nechajme sa pritom na chvíľu viesť i Italom Calvinom, ktorý (rovnako ako autor týchto riadkov) pociťoval silné nutkanie, „pokušení nalézt v tomto mýtu alegorii vztahu básníka ke světu“.

[3]Jeho reflexie Calvino začína v osobnom a hrozivom duchu: „V některých okamžicích se mi zdálo, jako by se celý svět proměňoval v kámen. Tato pozvolná proměna […] nešetřila žádný životný aspekt. Bylo to, jako by nic nemohlo uniknout neúprosnému pohledu Medúsy.“[4]Snáď stačí na tomto mieste len pripomenúť, že stret s Medúzou bol smrteľný: „Tomu, kdo spatřil strašlivou Gorgoninu tvář, došel dech a na místě zkameněl.“[5]Práve o ňu Perzeovi šlo, preto sa vydal na nebezpečnú výpravu, potreboval získať hlavu Medúzy, aby mu pomohla vyslobodiť jeho matku Danaé zo zajatia kráľa Polydektésa.[6]Sledujme ďalej spôsob, akým Medúzu pripraví o život a získa jej hlavu, ten bude pre nás dôležitý. Perzeus chránený a vedený Aténou[7]„neobrací svůj pohled k tváři Medúsy, ale pouze k jejímu obrazu, odrážejícímu se v bronzovém štítě. […] obrací svůj zrak k tomu, co se mu může zjevit jen v nepřímém pohledu, v obraze zachyceném zrcadlem.“[8] (kurzíva P.B.) Len v tomto „nepriamom pohľade“ na zrkadlový obraz môže tak, aby neskamenel, vidieť smrtonosnú tvár Medúzy a následne jej môže zoťať hlavu.

Práve tu sa dotýkame jedného z momentov príbehu, čo najviac upútavajú Calvinovu pozornosť, a rovnako i pre naše budúce úvahy bude mať primárny význam. Je ním záchranný „prechod“ skutočného na obrazné. Skutočného - pre človeka neúnosného, maximálne desivého, paralyzujúceho, ničiaceho – na obrazné, ktoré ho oberá o jeho ničivú moc, neutralizuje jeho neobmedzenú, nekompromisnú nadvládu. Akoby až v obraze sa isté formy, isté fakty „skutočnosti“ stávali pre človeka možnými, možnými pre jeho ďalší život. Nastáva tu vlastne podstatná, kvalitatívna transformácia umožňujúca uskutočniť neuskutočniteľné. Uvidieť tvár Medúzy a neskamenieť pritom. Možnosť vidieť zneutralizovanú podobu Medúzy v obraze vedie priamo k víťazstvu, k podrobeniu si desivého, tvorí tak jeho nevyhnutnú podmienku, rozhodujúci faktor zvratu, ľstivý trik umožňujúci slabšiemu zvíťaziť, pokoriť ničivo neúnosný moment skutočnosti a rozšíriť priestor svojho panstva v nej. Práve v tomto sprostredkovanom vzťahu, obratu k neutralizujúcemu obrazu nachádza Perzeus svoju výnimočnú silu: „Perseova síla tkví vždy v odmítnutí přímého pohledu, a ne v odmítnutí skutečnosti světa příšer, ve kterém je mu přisouzeno žít; skutečnost nosí s sebou a přijímá ji jako vlastní břemeno.“[9]Touto skutočnosťou je v našom prípade hlava Medúzy, ktorá svoju moc nestráca ani po jej smrti, a ktorú si Perzeus starostlivo uschoval do vaku a vzal so sebou. Neskôr ju niekoľkokrát ničivým spôsobom použije proti svojim nepriateľom. Takto skrotenú ju môže využívať pre svoje zámery, stáva sa jej pánom. Pritom však nesmie ani na chvíľku zabudnúť na to, že nikdy nebude tak mocný, aby sa mohol Medúze pozrieť priamo do očí. Jeho „sila“, jeho panstvo tak svedčí o i jeho principiálnej slabosti, o určitej nedostatočnosti človeka voči skutočnosti. Vo vzťahu k istým jej sféram, keď chce zostať na žive a byť pánom situácie, bude odkázaný len na nepriame pohľady, „vždy“ obmedzený iba na obrazy. „Vždy“ v dištancii.

Posledným, významným momentom, na ktorý chcem v súvislosti s príbehom Perzea a Medúzy poukázať, tvorí takpovediac jeho dohra. Nezabúda naň poukázať ani Calvino: „Z krve Medúsy se zrodí okřídlený kůň, Pégasos. Tíha kamene může být proměněna ve svůj opak. Úderem kopyta na pahorku Helikónu odkryje pramen, ze kterého pijí Músy.“[10]Zrodením Pegasa dochádza k ďalšiemu zvratu. Desivosť Medúzy tým stráca svoju jednoznačnú negativitu: akoby v sebe už skryto obsahovala počiatky krásy, alebo dokonca krásu samú. Odkrýva sa ako jej pôvodca. Aby však došlo k odkrytiu krásy, bolo potrebné jej pôvodcu zbaviť jeho krajne nebezpečnej samostatnosti, bolo nutné desivosť skrotiť, ovládnuť. A to zároveň privádza i na cestu vedúcu k umeniu.

Sledovaný mýtický predobraz obsahuje niektoré ťažiskové momenty konštitúcie sféry estetična, ktoré Adorno vo svojej estetike teoreticky rozpracováva.

V prvom rade možno poukázať na moment obrazu, v ňom spočíva elementárna zložka estetického postoja: „Estetický postoj je schopnost vnímat ve věcech více, než jsou; je to pohled, kterým se to, co je, mění v obraz. Zatímco tento postoj může být z hlediska toho, co existuje, snadno dementován jako neadekvátní, lze to, co je, přece prožít jedině v tomto postoji.“ (ET,432)[11] Estetický postoj z Adornovho hľadiska teda predstavuje spôsob špecifického pristupovania k „skutočnosti“, „schopnosť“ jej nazerania charakteristická transformáciou toho, „čo je“ na „obraz“ umožňujúci v tom „vnímať“ „viac“, „než“ to samé, mimo obrazu, „je“. Zdá sa, že by tu pritom malo dochádzať ku kruhovému pohybu. Najskôr akoby nastávalo isté odpútanie sa od veci samej, jej prekročenie k tomu, čo ju robí „viac“, ako je. Tým sa zároveň pretvára na „obraz“, akoby práve v ňom spočívalo ono „viac“. Následne by malo dôjsť k istému návratu, pretože „jedine“ „v tomto postoji“ je možné vec zažiť, okúsiť; uspôsobuje získať skúsenosť veci.  

Táto Adornova absolutizácia estetického postoja vo vzťahu k možnosti skúsenosti pôsobí pomerne zarážajúco, no pokúsme sa ju usúvzťažniť s našimi predchádzajúcimi úvahami. Ako vieme, tvár Medúzy možno vidieť len v obraze. Obraz ju robí viditeľnou, vnímateľnou v tom zmysle, že moc Medúzinej tváre, jej smrtonosný účinok neutralizuje. Možnosť priameho kontaktu sa tu nevyhnutne obmedzuje na sprostredkujúcu neutralizáciu obrazu, na nepriamy pohľad. Keď túto myšlienku rozšírime a zovšeobecníme, môžeme povedať, že možnosť získať skúsenosť sa viaže výhradne na schopnosť transformujúceho pohľadu neutralizujúceho, odreagúvajúceho ničivo pôsobiacu silu skutočnosti na „neškodný“ obraz. Mohutnosť toho, „čo je“, je pre človeka principiálne neúnosná, priveľká – z toho dôvodu ju potrebuje neutralizovať do obrazu. Obraz sprístupňuje neprístupné, neúnosné a ono „jedine“ v jeho neutralizovanej podobe zostáva únosným, prístupným - zažiteľným, zakúsiteľným. „Viac“ obrazu sa z tohto hľadiska odkrýva zároveň ako menej. Estetický postoj umožňuje „prežiť“ veci tak, ako obraz umožnil vidieť Medúzu. Absolutizácia estetického postoja vo vzťahu k možnosti skúsenosti tak zároveň znamená jej radikálne obmedzenie, ohraničenie.

 

Hrôza ako „dotknutosť iným“

Vráťme sa opäť na chvíľu k príbehu o Perzeovi. Priamo poukazuje i na motiváciu transformácie toho, „čo je“ na obraz. Podmieňuje ju povaha toho, „čo je“, motivuje ju smrteľné ohrozenie a črtá sa ako jediná možnosť, ako ho prekonať. Neutralizujúca transformácia predstavuje v tomto zmysle reakciu na ohrozenie, na hrôzu, zdesenie, ktoré vyvoláva.

Keď budeme ďalej sledovať Adornovu charakteristiku estetického postoja, zistíme, že jeho konštitúcia priamo súvisí s hrozivosťou „skutočnosti“:„Estetický postoj však není ani bezprostřední ani potlačená mimésis, nýbrž je to proces, který ji uvolňuje a v němž se mimésis modifikovaně uchovává. Tento proces se odehrává ve vztahu jednotlivce k umění stejně jako v historickém makrokosmu: usazuje se v imanentním vývoji každého uměleckého díla, v jeho vlastním napětí a možném vyrovnání. Konečně by bylo možné estetický postoj definovat jako schopnost nějak se otřást úzkostí, jako by husí kůže byla prvním estetickým obrazem. To, se se později nazývá subjektivitou, osvobozující se od slepého strachu před hrůzou, je zároveň vlastním rozvojem této hrůzy: život subjektu není nic jiného než to, že se chvěje úzkostí, že je reakcí na totální kouzlo, která je překračuje. Vědomí bez hrůzy je vědomí zvěcnělé. Tato hrůza, v níž se subjektivita pohybuje, aniž však již plně existuje, je však dotčenost něčím jiným. Tomu se estetický postoj přizpůsobuje, místo aby si je podmanil. Takový konstitutivní vztah subjektu k objektivitě v estetickém postoji spojuje erós a poznání.“ (ET,433-434) Myslím, že centrálny moment tejto rozsiahlej charakteristiky konštitúcie (nielen) estetického postoja predstavuje „dotknutosť niečím iným“, ktorú človek vníma ako hrôzu. Z nej sa odvíjajú ostatné; zásadne zasahuje ľudské konanie v jeho východiskovom momente. Pokúsme sa teda našu reflexiu rozvinúť vychádzajúc práve z nej.          

„Dotknutosť iným“ anticipuje určité presiahnutie a prítomnosť iného v subjektivite skrze toto presiahnutie. Vyjadruje intenzitu trvalej prítomnosti iného v subjekte. Hovorí o ich priamej prepojenosti, o schopnosti iného preniknúť, presiahnuť k vnútornému, onomu citlivému v subjektivite, zasiahnuť ho a byť v ňom citeľne, živo prítomné. Moment pociťovania, vnímania prítomnosti presiahnutia iného obsiahnutý v dotknutosti poukazujúci i na jej somatický charakter predstavuje pritom jej dôležitý faktor. Veľkosť, miera zasahujúceho vplyvu iného na konanie subjektu, ktorou sa prejavuje práve pociťovaná intenzita presiahnutia, je naozaj vysoká, podľa Adorna v podstate rozhodujúca. „Život subjektu“ môžeme chápať ako reakciu na „dotknutosť iným“. Tvorí východiskový moment, prvotný podnet ústiaci k určitému konaniu, získava dokonca status elementárneho momentu životnosti subjektu: jeho strata vedie k jeho úplnému zvecneniu, jeho neprítomnosť znamená čistú predmetnosť živého. Jeho prekonanie je však rovnako dôležité.

V svojej dotknutosti iným subjekt primárne nachádza ohrozenie, vníma ju krajne negatívne ako hrôzu, „totálne kúzlo“[12], v ktorého nedosiahnuteľnej moci sa ocitá (čo ďalej poukazuje na ťažiskové postavenie momentu dotknutosti). Túto ovládajúcu hrôzu z iného môžeme uviesť do súvisu s archaickou skúsenosťou človeka s vonkajšou prírodou, s tým v nej, čo nedokáže priamo postihnúť. Ono „prastaré ľudstva zajatého v prírode“ (KG I,283) (prekl. P.B.) spočíva „v zdesení z radikálne neznámeho“. (KG I,283) (prekl. P.B.) „Existuje špecifický strach, ktorý pochádza z nepoznania, z nerozumenia, a ktorý má špecificky charakterizovať i prírodný stav človeka. Práve objavenie sa neznámeho vyvoláva hrôzu.“[13] Moment hrozivého, „radikálne neznámeho“ prírody Adorno a Horkheimer v Dialektike osvietenstva charakterizujú pomocou mytologického konceptu mana: „Primárně a nediferencovaně je mana vše to neznámé, cizí, to, co transcenduje okruh zkušenosti, co je na věcech víc než jejich předem známé bytí. To, co při tom prehistorický člověk zakouší jako nadpřirozené, není žádná duchovní substance jako protiklad substance materiální, nýbrž komplexnost přírody v kontrastu k individuálnímu prvku.Jeho jménem se stává výkřik děsu, s nímž se zakouší neobvyklé. Fixuje pouze transcendenci neznámého vůči známému, a tím děs jakožto posvátnost. Zdvojení přírody v zdání a podstatě, účinku a síle […] vychází ze strachu člověka, jehož vyjádření se stává vysvětlením. […] mana, hybný duch, není žádná projekce, nýbrž ozvěna reálné nadvlády přírody ve slabých duších divochů.“ (DO,27-28) Spolu s Adornom teda môžeme konštatovať určitú prvotnosť hrôzy vo vzťahu človeka k svetu prírody reflektujúcu skutočnosť pôvodnej „nadvlády prírody“ nad človekom. Príroda tu prvotne predstavuje neurčitú, komplexnú transcendentnosť „radikálne neznámeho“, radikálne iného výrazne prekračujúcu možnosti a schopnosti človeka, jeho celkové danosti. Človek svet prírody vytvárajúci komplexnú transcendentnosť, z ktorej jeho hrôza pramení, v ktorej obklopenosti sa jeho existencia nevyhnutne nachádza, prežíva ako niečo „nadprirodzené“, niečo, čo je radikálne viac ako on.[14] Tvorí preňho „totálne kúzlo“, spútavajúcu, nadradenú inštanciu, desivú moc, čo ho „má vo svojich rukách“, čo predurčuje a vymedzuje jeho kroky.

Kvalita nadprirodzenej, transcendentnej inakosti vyvolávajúca zdesenie prináleží prírode, prejavuje sa v nej; toto prejavenie sa a jeho prítomnosť sa pritom viaže k nepokorenej, neodhalenej, nespoznanej prírode.

Na tomto mieste by sme nemali zabúdať, že svet prírody prežívaný v kvalite radikálne transcendentnej inakosti, prežívaný ako „totálne kúzlo“ nie je v žiadnom prípade akousi svojvoľnou „projekciou“, práve naopak, je priamo usúvzťažnený s realitou. Adorno nadprirodzenému pripisuje reálne východisko: konštitutívny základ jeho skúsenosti náleží faktu reality – vychádza z „reálnej nadvlády prírody“, je formou jej zdvojenia, jej ozvenou prítomnou v „slabých dušiach“ ľudí. Zdvojujúca „ozvena“ sprevádzajúca zdesenie z reality prítomná v duši sa vyznačuje rozhodujúcim aktivizujúcim potenciálom: „Totálne kúzlo“ mana pôsobí zároveň ako „hybný“ - k pohybu podnecujúci, privádzajúci – „duch“. V prvku mana, ozveny zdvojujúcej nadvládu prírody spočíva faktor presiahnutia iného, dotknutosti ním, ktorej reakciu život človeka tvorí. Dotknutosti, čo ho podnecuje, alebo skôr núti, vyvíja nepotlačiteľný tlak k pohybu, k akcii, ktorá je tak vlastne afektívnou reakciou na „drvivú prevahu“, hrozivú silu radikálne iného.[15]

 

Protichodné reakcie: smerom k panstvu a mimo neho - v neutralite estetického postoja

Pokúsme sa následne sledovať spôsoby reakcií na „dotknutosť iným“, ktorými sa vytvára „život subjektu“. Spolu s Adornom môžeme povedať, že špecifický aspekt týchto reakcií zakladá prekročenie, prekonanie ich východzieho momentu. Adornov text naznačuje rozlíšenie medzi dvoma protichodnými smermi reakcií. Jedným je prispôsobenie sa estetického postoja, druhým snaha o podmanenie si, úplné ovládnutie iného.

Pristúpme najskôr k reflexii smeru úplného ovládnutia. Prekonávanie hrôzy z transcendentujúcej nadvlády prírody začína procesom jej ovládnutia človekom, oslobodzovania sa spod jej bezprostrednej moci, v čom spočíva zároveň jadro osvietenstva predstavujúceho (podľa Adorna) „racionální sebezáchovnou strategii“[16]človeka v jeho konfrontácii s prírodou.[17] Ako reagujúci sa teda orientuje smerom získavania nadvlády nad pôvodne vládnucou prírodou. Takto orientované konanie „kotví v nevyhnutelném tlaku ke společenskému panství“ (DO,45); práve ono má tvoriť priamu zábezpeku sebazáchovy človeka. Tlak k panstvu v korelácii s prílišnou mierou presiahnutia iného, desivej dotknutosti ním, ktorou človek prežíva moc prírody nad sebou, konštituuje potrebu po zvrate tohto stavu - po vymedzení sa, vyviazaní sa spod priamej prepojenosti, spod vplyvu prírody. Práve tento stav pôvodného podriadenia prírode formuje zreteľne nepriateľské, negatívne zameranie k panstvu sústredenej, sebazáchovnej racionality voči prírode prezentujúcej sa jej predovšetkým ako element vysokého ohrozenia, ako kardinálna prekážka vlastného panstva, ktorú je potrebné, práve kvôli potencialite jej radikálne transcedentujúcej sily, si nekompromisne podrobiť, keď má byť využitá k nutnej sebazáchove života.

K podrobeniu dochádza na dvoch „frontoch“, na jednej strane sa odohráva smerom do vnútra – v radikálnom potlačení, popretí prírody v človeku vytvárajúcej médium presiahnutia iného, umožňujúcej sa dotknutosti prejaviť, na druhej strane smerom von – k vonkajšej prírode. Hrôza v človeku produkuje „patologický tlak k identifikácii“[18], majúci za cieľ procesom poznávania nepoznaného smerovať k minimalizácii, či v podstate k úplnej eliminácii neznámeho, prekračujúceho, transcendentujúceho faktoru inakosti v prírode, teda toho, čo v človeku vyvoláva zdesenie. Proces ľudského poznania prírody z tejto perspektívy môžeme chápať zároveň ako afektívnu elimináciu transcendencie, transcendentnej inakosti vecí, ich neidentickosti zameranú k ich plnému ovládnutiu. Elimináciu v zmysle nepriznania a potláčania transcendentnej inakosti vecí.[19]

Proces nutného osvietenstva, nutného získavania panského postavenia voči prírode je zároveň i procesom rastúceho odcudzenia voči nej. To má pre človeka neblahé následky: Vydobyté, scudzujúce panstvo znemožňuje dosiahnuť šťastie, panstvo a šťastie stoja nezmieriteľne proti sebe, vzájomne sa vylučujú.[20] Proces ľudského ovládnutia prírody v sebe zahŕňa nepriznanú požiadavku: Východisková dotknutosť sa má prevrátiť v maximálnu dištancovanosť, v uzavreté, nedotknuté odcudzenie panského subjektu, no to ho spredmetňuje a oberá tak o jeho hrozivú životnosť.

Popri a vo vzťahu k panskému pristupovaniu k skutočnosti ako reakcii na „dotknutosť iným“ zameranej k jeho úplnému ovládnutiu a podriadeniu si ho zakladá estetický postoj protichodný spôsob reagovania na „dotknutosť iným“. Namiesto podriadenia si vyberá prispôsobenie sa. To implikuje prítomnosť určitej súhlasnosti, sympatetickosti k inému v estetickom postoji, čím sa zároveň stavia do opozície, či dokonca proti-pozície voči princípu panstva, ktorý človeka vedie k striktnému úsiliu odvrátiť sa, dištancovať a vymaniť spod vplyvu transcendentnej moci inakosti prírody, k úsiliu úplne ju potlačiť, eliminovať. V estetickom postoji k prírode[21] naopak nastáva pozitívny obrat k tomu, čo je človeku radikálne transcendentné, čo ho prekračuje, preto vyvoláva jeho zdesenie a zároveň sa ho dotýka takou intenzitou, že bezodkladne núti k pohybu, vyvíja nátlak k bezprostrednej reakcii. Ide práve o to nechať sa najskôr „otriasť“ hrôzou z radikálnej transcendencie iného, precítiť ju, prežiť, „schopnosť“ nerobiť proti nej nič. Presiahnutie, priama prepojenosť dotknutosti tak môžu takpovediac nerušene trvať a pôsobiť. Pôsobením presahujúcej dotknutosti iným v procese mimetického[22] prispôsobenia dospieva subjekt ku kvalitatívnemu zvratu vo vzťahu k inému: estetický postoj „spojuje eros a poznanie“, zdá sa, že iné (a jeho poznávanie) tu vzbudzuje „eros“. Akoby sa v mimetickom prispôsobení rodila náklonnosť k inému, túžba lásky spoznať ho, „eros“ pripravujúci zvrat hrôzy z iného na jeho krásu. Môžeme tu hovoriť o aktivizácii odovzdávajúcej sa, mimetickej ústupnosti voči veciam (DO,220), v rámci ktorej sa cudzie, nepriateľské pretvára na „dôverne“ známe, blízke.[23] „Moc prírody nie je vnímaná ako pohnútka k panstvu subjektu. Je to skôr znovuspoznanie vlastnej účasti na prírode, ktoré sa subjektu tak intenzívne dotýka a napokon ho oslobodzuje.“[24]Tým, že sa dokáže vymaniť z princípu panstva, že dokáže negovať absolútnosť jeho platnosti, sa estetický postoj približuje principiálnej podmienke šťastia – bezmocnosti, bezbrannosti.

Akoby Adorno (nepriamo) hovoril, že je potrebné napriek všetkému nebezpečenstvu, všetkému strachu jednoducho sa vystaviť nerealizovateľnému, smrtiacemu pohľadu Medúzy, z ktorej krku Pegas napokon tak, či tak vyskočí. Stačí byť trpezlivý a láskyplne, odovzdávajúcim sa pohľadom sa dívať do tváre hrôzy, ktorá ňou už vlastne ani nie je.

V tomto bode našich úvah sa môže zdať, že sme sa výrazne vzdialili našim východiskovým tvrdeniam a dospeli k viac-menej protikladnému vyústeniu v pomere k nim. Vznikol určitý dojem, že estetický postoj u Adorna tak, ako sme ho práve charakterizovali, sa ocitá výhradne v priamom protiklade k princípu panstva a ovládnutiu prírody človekom. No tým sme zachytili len jednu jeho stránku. Na tomto mieste si musíme zároveň uvedomiť, že „pôžitok prírody a estetická náklonnosť k prírode predpokladajú slobodu k objektu, ktorú garantuje spoločenské panstvo nad prírodou.“[25] Že „ na báze nutnosti ovládnutia prírody [...] môže vzniknúť sloboda reflexívnej skúsenosti prírody.“[26] (kurzíva P.B.) Uvedomením si tohto závažného momentu sa odkryje nevyhnutná a primárna podmienka konštitúcie estetického postoja, čo nás súčasne môže priviesť k získaniu jeho komplexnejšej predstavy. Estetický postoj k prírode sa teda konštituuje v rámci spoločenského panstva človeka nad ňou. K jeho konštitúcii dochádza tým pádom až v okamihu, keď je východisková, bezvýhradná a desivá moc prírody pokorená, alebo nevyhnutne v istej forme zmiernená, umenšená, čo zároveň znamená zneutralizovaná, odreagovaná. Estetický postoj k prírode tak predpokladá práve túto jej - panstvom zneutralizovanú – podobu.

Adorno sa v tejto súvislosti vyjadruje krátko a jasne: „Neutralizace je společenská cena za estetickou autonomii.“ (ET,298) Pokúsme sa túto myšlienkuvzájomného previazania estetickej autonómnosti a neutralizácie oblasti estetického rozvinúť, posunúť a zároveň ju uviesť do súvisu k našim východiskovým úvahám. Estetickú autonómiu postihuje neutralizácia toho, čo ju získava. Proces získavania estetickej autonómie predstavuje zároveň i spoločnosťou vynútený proces neutralizácie toho, čo estetickú autonómiu získava. Za autonómiu sa platí neutralizáciou toho, čomu bolo umožnené ju dosiahnuť. Neutralita estetickej oblasti tak tvorí primárnu podmienku jej spoločenskej akceptovateľnosti. Z tohto hľadiska je esteticky autonómne v rámci spoločenskej praxe už vždy neutralizovaným. (Práve k tomu smerujú pojmy enklávy a rezervácie vo vzťahu k autonómnej oblasti estetična.) Moment neutrality ako nutná súčasť estetickej autonómie nás súčasne privádza k našim východiskovým reflexiám konštitúcie estetického postoja, konkrétne k momentu neutralizácie obrazom, jej potreby odreagovania, dištancovania umožňujúceho ovládnutie toho, „čo je“ vzhľadom k jeho neprístupnosti, neúnosnosti, vzhľadom k jeho na človeka ničivo pôsobiacej sile.  

Túto silu pre Adorna vytvára práve „dotknutosť iným“, jeho radikálna transcendencia, ktorá v človeku vyvoláva krajné zdesenie, a z ktorej nadmerného dosahu sa svojím konaním   pokúša vymaniť. Akýmsi prvotným mottom ľudského konania by teda mohlo byť: zbaviť sa zdesenia, zbaviť sa dotknutosti. V estetickom postoji vychádzajúcom z panskej pozície ovládnutia nastáva pohyb dialektického prevracania - jeho pohyb vykonáva dialektický zvrat, keď od striktného vymedzenia sa subjektivity voči transcendentne inému ústi k spoznaniu sa v ňom. Práve v rámci estetického postoja dochádza ku konštitúcii špecifického priestoru medzi dotknutosťou iným a neutralizujúcou dištanciou voči nemu. Priestoru, kde nastáva pozitivizujúce prehodnotenie, preformovanie iného smerom k jeho výraznej pozitivizácii. Môžeme tu hovoriť o pozitivizácii iného procesom jeho estetizácie, o pozitivizácii prvotne (zo strany subjektu) negatívne vnímanej prírody procesom jej estetizácie.

Ako sme vyššie ukázali, estetický postoj predstavuje „schopnosť“ subjektu, prostredníctvom ktorej sa dokáže (na prísne vyhranený, neutralizovaný čas a priestor) zbaviť platnosti panstva, prekročiť princíp panstva, čím sa okrem iného v rámci svojho trvania približuje centrálnej podmienke šťastia – bezmocnosti. Zároveň však pohyb prekročenia princípu panstva, ktorý človeku príroda ukladá, ktorého slepým nasledovaním človek paradoxne zostáva prírodnou bytosťou[27], na základe ktorého sa napokon estetický postoj i konštituuje, odkrýva jeho ďalšie špecifikum: Prekračujúc a vychádzajúc z prirodzeného princípu panstva sa estetický postoj ukazuje byť neprirodzeným, druhotným, spoločenským pristupovaním človeka k svetu. Vychádzajúc zo spoločenskej nadradenosti nad prírodou sa však súčasne svojím primárnym zameraním, procesom mimetického prispôsobovania sa, ústupnosťou voči veciam obracia proti nej, postupuje vo vzťahu k nej protichodným, neprípustným, nepovoleným smerom.

Estetický postoj sa tak stáva zavŕšením, či vyústením prirodzeného procesu ovládnutia prírody človekom, ktoré ho má zmierením s prírodou prekonať, prekročiť. V tomto zmysle ukazuje (snáď) možný svet šťastného zmierenia s prírodou mimo moci, mimo násilia panstva. Nezmieriteľný paradox estetického postoja pritom tvorí fakt, že vychádza, zakladá ho a umožňuje práve ním negované panstvo. To v neposlednom rade poukazuje na jeho ambivalentný charakter.


Použité skratky citovaných Adornových diel a spôsob citovania z nich:

Dialektika osvícenství: Filosofické fragmenty: DO.

Estetická teorie: ET.

Ästhetische Theorie: ÄT

Kulturkritik und Gesellschaft I.: KG I

Philosophie der neuen Musik: PnM

Za konkrétnym citátom sú v zátvorke uvedené skratka diela a číslo strany: napr. (ET,151).

POUŽITÁ LITERATÚRA:

  1. Adorno, Theodor W. a Horkheimer, Max. Dialektika osvícenství: Filosofické fragmenty. Praha: OIKOYMENH, 2009. ISBN 978-80-7298-267-7.
  2. Adorno, Theodor W. Estetická teorie. Praha: Panglos, 1997. ISBN 80-902205-4-1.
  3. Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Zobr. spisy, zv. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. ISBN 978-3-518-29307-2.
  4. Adorno, Theodor W. Kulturkritik und Gesellschaft I.Zobr. spisy, zv. 10.1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. ISBN 978-3-518-29310-2.
  1. 5.Adorno, Theodor W. Philosophie der neuen Musik. Zobr. spisy, zv. 12. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. ISBN 3-518-29312-5.
  2. 6.Calvino, Italo. Americké přednášky: šest poznámek pro příští tisíciletí. Praha: Prostor, 1999. ISBN 80-7260-006-0.
  3. 7.Eliade, Mircea. Posvátné a profánní. Praha: OIKOYMENH, 2006. ISBN 80-7298-175-7.
  4. 8.Früchtl, Josef. Mimesis: Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno. Würzburg: Könighausen und Neumann, 1986. ISBN 3-88479-266-0.
  5. 9.Grohotolsky, Ernst. Ästhetik der Negation – Tendenzen des deutschen Gegenwartsdramas: Versuch über die Aktualität der „Ästhetischen Theorie“ Theodor W. Adornos. 2. vyd. Frankfurt am Main: Verlag Anton Hain, 1986. ISBN 3-445-02502-9.
  6. 12.Kerenyi, Karl. Mytologie Řeků II. Příběhy héróů. Praha: OIKOYMENH, 1998. ISBN 80-86005-00-3.
  7. 13.Otto, Rudolf. Posvátno. Iracionalitaideji božství a její poměr k racionalitě. Praha: Vyšehrad, 1998. ISBN 80-7021-260-8.
  8. 14.Paetzold, Heinz. Neomarxistische Ästhetik II: Adorno, Marcuse. Düsseldorf: Pädagogischer Verlag Schwann, 1974. ISBN 3-590-15705-4.
  9. 15.Sauerland, Karol. Einführung in die Ästhetik Adornos. Berlin: de Gruyter, 1979. ISBN 3-11-007167-3.
  10. 17.Zima, Peter V. Ästhetische Negation. Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry zu Adorno und Lyotard. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. ISBN 3-8260-2858-9.
  1. Hauser, Michal. Adorno; moderna a negativita. Praha: FILOSOFIA, 2005. ISBN 80-7007-223-7.
  2. Kerenyi, Karl. Mytologie Řeků I. Praha: OIKOYMENH, 1996. ISBN 80-86005-14-3.
  1. Weigelt, Marcus. Adorno: Denken zwischen Natur und Utopie. Aachen: Shaker Verlag, 1999. ISBN 3-8265-4602-4.

 



[1] V rámci reflexie postavenia hudby v spoločnosti nachádzame v Adornovej Filozofii novej hudby myšlienku: Hudba má v „spoločnosti [...] svoju enklávu.“ (PnM,123) (prekl. P.B.) Toto stanovisko Adorno neopúšťa ani v Estetickej teórii, kde píše, že spoločnosť umenie „trpí“(ET,450).

[2] Kerenyi, Karl. Mytologie Řeků I. Praha: OIKOYMENH, 1996. ISBN 80-86005-14-3. s. 45. [Ďalej v texte: Kerenyi. Mytologie Řeků I.]

[3] Calvino, Italo. Americké přednášky: šest poznámek pro příští tisíciletí. Praha: Prostor, 1999. ISBN 80-7260-006-0. s. 15. [Ďalej v texte:Calvino. Americké přednášky.]

[4] Tamže. s. 14.

[5] Kerenyi. Mytologie Řeků I. s. 45.

[6] Celkový kontext príbehu pozri napr. Kerenyi, Karl. Mytologie Řeků II. Příběhy héróů. Praha: OIKOYMENH, 1998. ISBN 80-86005-00-3. s. 40-47. [Ďalej v texte: Kerenyi. Mytologie Řeků II.] Pre nás v tomto prípade nie je taký dôležitý, aby sme ho reflektovali.    

[7] Pozri: Kerenyi. Mytologie Řeků I. s. 45.

[8] Calvino. Americké přednášky. s. 14-15.

[9] Tamže. s. 16.

[10] Tamže. s. 15. Kerenyi uvádza, že Pegas vyskočil Medúze priamo z hrdla. (Pozri: Kerenyi. Mytologie Řeků II. s. 45.)

[11] Uveďme v tomto prípade aj časť originálu citovanej pasáže, čo pomôže upresniť jej význam. Pôjde o druhé z citovaných súvetí: „Während diese Verhaltensweise mühelos vom Daseienden als inadäquat dementiert werden kann, wird es erfahrbar doch einzig in ihr.“ (ÄT,488) (kurzíva P.B.) Dôležitým pre náš výklad bude práve prídavné meno „erfahrbar“, ktorému v preklade zodpovedajú výrazy „lze prožít“. Jeho koreň nachádzame v slovese „erfahren“ - „zažiť“, „zakúsiť“, čo zároveň tvorí koreň slova „Erfahrung“ – „skúsenosť“. Naznačené významové súvislosti približujú význam výrazu „erfahrbar“. Keby sme teda chceli vystihnúť jeho význam, môžeme ho určiť ako „otvorený, prístupný zažitiu, skúsenosti“. I jeho preklad by sme mali chápať v zmysle možnosti zažitia, zážitkovosti a skúsenosti.

[12] V origináli slovnému spojeniu „totální kouzlo“ zodpovedá „totalen Bann“ (ÄT,490). Výraz „Bann“ znamená „čaro“, „kúzlo“ (a zároveň i „kliatbu“) v zmysle ovládajúceho vplyvu, spútavajúcej, magickej moci, spod ktorej sa viac-menej nemožno vymaniť.

[13]Weigelt, Marcus. Adorno: Denken zwischen Natur und Utopie. Aachen: Shaker Verlag, 1999. ISBN 3-8265-4602-4. s. 115. [Ďalej v texte: Weigelt. Adorno.](prekl. P.B.)

[14] Priblížiť k tomuto prvku nadprirodzeného nás môže jeho prepojenie s náboženskou skúsenosťou. Rudolf Otto v svojej knihe Posvätno (1917) nazýva jej „nejhlubším jádrem […] mysterium tremendum. Ten pocit tajemného úděsu“. (Otto, Rudolf. Posvátno. Iracionalita v ideji božství a její poměr k racionalitě. Praha: Vyšehrad, 1998. ISBN 80-7021-260-8. s. 26.) Mircea Eliade v svojom komentáriOttovi píše: „Odhaluje pocit úděsu před posvátným, před tímto mysterium tremendum, před touto maiestas, která ukazuje svoji drtivou převahu“. (Eliade, Mircea. Posvátné a profánní. Praha: OIKOYMENH, 2006. ISBN 80-7298-175-7. s. 11) Rôzne skúsenosti posvätného získavajú u Otta spoločný prívlastoknuminózní (podle lat. numen ‘božstvo‘), protože jsou vyvolány zjevením určitého aspektu božské moci. Numinózno se vyznačuje jako cosi, co je ganz andere, radikálně a naprosto jiné: nepodobá se ničemu lidskému […] tváří tvář tomuto ‘zcela jinému‘ pociťuje člověk svoji vlastní nicotnost“. (Tamže.) Môžeme tu sledovať zreteľnú sémantickú príbuznosť numinózneho, príznačného svojou radikálnou inakosťou k konceptu mana v interpretácii Dialektiky osvietenstva.

[15] Úzke, vzájomné prepojenie dotknutosti iným a mana Adorno explicitne potvrdzuje. V súvislosti s duchom umeleckých diel píše: „Také v duchu přežívá něco z mimetického impulsu, sekularizovaná máná, to, co se nás dotýká.“ (ET,363) (kurzíva P.B.)V dotknutosti nachádzame napokon priame prepojenie s umeleckým krásnom, Adornom nazývané „apparition“, ktoré predstavuje to „co osvětlí, co se stává dotykem“. (ET,115) (kurzíva P.B.)

[16]Hauser, Michal. Adorno; moderna a negativita. Praha: FILOSOFIA, 2005. ISBN 80-7007-223-7. s. 25.

[17] Marcus Weigelt v tejto súvislosti podotýka: „Ľudský život je podrobený a jeho stálym médiom v objektívne znepokojujúcej súvislosti prírodného je médium strachu [...] Človek sa preto nemôže jednoducho zo strachu vystrábiť. Tento strach tak poukazuje na negatívnu povahu prírody, s ktorou sa človek musí vyrovnať a prostredníctvom poznania sa ju pokúša zmierniť.“ (Weigelt. Adorno.s.115.) (prekl. P.B.) Z perspektívy strachu môžeme vnímať i osvietenstvo: „Osvícenství je zradikalizovaný mytický strach.“ (DO,28) „Člověk se domnívá, že tohoto strachu se zbaví tehdy, když už nezůstane nic neznámého.“ (DO,28)

[18]Sauerland, Karol. Einführung in die Ästhetik Adornos. Berlin: de Gruyter, 1979. ISBN 3-11-007167-3. s. 85. (prekl.P.B.)

[19] Karol Sauerland v tejto súvislosti načrtáva určitú možnosť vymanenia sa spod tejto nutkavej potreby ovládania: „Východisko z patologického tlaku k identifikácii, tlaku všetko si podrobiť, by bolo možné len vtedy, keď by si človek uvedomil a bol ochotný akceptovať a prijať svoju vlastnú konečnosť. Musel by teda iné, neidentické nechať v platnosti ako také a nepokúšať sa prisvojiť si ho. [...] Tým, že sa človek rozpomína na prírodu, pred ktorou žil a žije v neurotickom strachu, stáva sa schopným, oslobodiť sa zo svojho ošiaľu k panstvu.“ (Sauerland. Einführung in die Ästhetik Adornos. s. 84-85.) (prekl. P.B.) Práve k tomuto zvratu smeruje estetický postoj.

[20]Dialektike osvietenstva Adorno a Horkheimer píšu: „Ti, kdo křečovitě ovládají přírodu, spatřují v trýzněné přírodě dráždivý obraz bezmocného štěstí. Myšlenka na štěstí bez moci je nesnesitelná, protože až to by bylo pravým štěstím.“ (DO,171)Moc, panstvo nad prírodou o dosiahnutie človeku ktorého šlo, nedokáže zabezpečiť šťastie, moc nepostačuje; naopak: ukazuje sa byť dokonca jeho ústrednou prekážkou. Principiálnu podmienku šťastia predstavuje bezmocnosť, ktorej však človek v konečnom dôsledku nie je schopný.

[21] Pripomeňme, že Adorno situuje konštitúciu estetického postoja do estetického vzťahu k svetu prírody, alebo ako to vyjadruje Ernst Grohotolsky: „Estetický postoj u Adorna nachádza svoju genézu v estetickej skúsenosti prírody“. (Grohotolsky, Ernst. Ästhetik der Negation – Tendenzen des deutschen Gegenwartsdramas: Versuch über die Aktualität der „Ästhetischen Theorie“ Theodor W. Adornos. 2. vyd. Frankfurt am Main: Verlag Anton Hain, 1986. ISBN 3-445-02502-9. s. 22.) (prekl. P.B.) Keď teda hovoríme o estetickom postoji k prírode, hovoríme zároveň i o estetickom postoji ako takom.

[22] Problematika mimézis predstavujejeden z centrálnych prvkov Adornovho myslenia, jej adekvátna reflexia by si vyžiadala široký priestor. Celkovo môžeme k Adornovej koncepcii mimézis podotknúť, že „z Platóna vychádzajúci esteticko-restringovaný význam ustupuje v prospech fundamentálnejšieho biologicko-antropologického a psychoanalytického významu.“ (Früchtl, Josef. Mimesis: Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno. Würzburg: Könighausen und Neumann, 1986. ISBN 3-88479-266-0. s. 30.) (prekl. P.B.)

[23] Vychádzam z charakteristiky mimézis v Dialektike osvietenstva. Mimézis tvorí „organické přizpůsobení se druhému“ (DO,178), schopnosť „tělesného připodobnění přírodě“ (DO,178). V mimetickom postoji „k realite“ sa stáva „modelem vnějšek, podle něhož se vytvaruje vnitřek, a to, co je cizí, se stává důvěrně známým“ (DO,184).

[24] Pe?a Aguado, M.I. Ästhetik des Erhabenen. Burke, Kant, Adorno, Lyotard. Wien: Passagen, 1994. s. 77-78. Citované podľa: Zima, Peter V. Ästhetische Negation. Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry zu Adorno und Lyotard. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. ISBN 3-8260-2858-9. s. 116. (prekl. P.B.) V tomto bode sa zároveň dotýkame estetickej skúsenosti vznešeného v skúsenosti s prírodou, ktorá nastáva, keď „duch si uvědomuje […] svou vlastní přirozenost. To je okamžik, kdy setkání se vznešeností vyvolává v subjektu pláč. Vzpomínka na přírodu ruší vzdor jeho sebekladení: Slze tryská, znovu mě země má!‘ V tom vystupuje já – duchovně – ze zajetí do sebe samého. Zazáří něco ze svobody, kterou filosofie s trestuhodným omylem vyhradila opaku, glorifikaci subjektu. Pouto, kterým subjekt obestřel přírodu, svázalo i jej: svoboda se probouzí ve vědomí jeho podobnosti přírodě. Protože se krásno nepodřizuje přírodní kauzalitě, kterou vnutil fenoménům subjekt, jeho sféra je sférou možné svobody.“ (ET,363)

[25]Paetzold, Heinz. Neomarxistische Ästhetik II: Adorno, Marcuse. Düsseldorf: Pädagogischer Verlag Schwann, 1974. ISBN 3-590-15705-4. s. 30. (prekl. P.B.)

[26] Tamže. s. 28. (prekl. P.B.)

[27] „Človek ovládajúci prírodu je čisto prírodný, príp. vydaný prírode napospas práve preto, že ovláda prírodu, empirickú prírodu. V úsilí o panstvo nasleduje prírodu a zostáva určený ako prírodná bytosť, čo odporuje jeho utopickej určenosti, podľa ktorej chce prírodu práve prekonať. [...] Úsilie o panstvo je čisto prírodné.“ (Weigelt. Adorno. s. 126-127.) (prekl. P.B.) Tento paradox panstva zostáva nevedomý.

Štatistiky pripojení

Feel art - noviny o umení

Ročník 5/2016, číslo 1

Vydáva

Feel Art Academy, n. o.

Edited by

Zuzana Konopásková

Aktualizované

nedeľa, 19 jan 2020, 16:28:16

ISSN 1338-421X

Copyright © 2011-2014 Zuzana Konopásková. Všetky práva vyhradené.   Šablóna podľa RAZORTEMPLATES.COM