"Lidská mysl je tak neskonale obsáhlá, že je v poznávání skoro bezednou hlubinou."

Jan Amos Komenský

Editorial

Jozef Cseres: John Zorn – intenzívny a extrémny hudobný glosátor postmoderného kaleidoskopu I.

Piatok, 3. február 2012

Asi žiadnemu zo súčasných  hudobníkov sa nepodarilo dosiahnuť taký rozsiahly ohlas (a už vôbec nie v takom nízkom veku) na svoju tvorbu ako americkému skladateľovi, improvizátorovi a saxofónistovi Johnovi Zornovi (nar. 1953). Vďačí zaň viacerým umeleckým i mimoumeleckým faktorom: 1. talentu a entuziazmu; 2. egocentrizmu a workoholickému nasadeniu; 3. zmyslu pre inovátorstvo a odvahe experimentovať; 4. dôrazu na muzikantské majstrovstvo v dobe, keď sa začalo nahrádzať elektronickými technológiami a konceptuálnymi riešeniami; 5. kolaboračným a organizačným schopnostiam; 6. mohutnosti a mnohotvárnosti svojho diela; 7. eklektickej poetike, korešpondujúcej s postmodernými spôsobmi reflexie mnohotvárnej a premenlivej reality; 8. citu pre kontextové spájanie a kombinovanie zdanlivo nezlučiteľných rozmanitostí; 9. záujmu o estetiku nezvyčajného, „iného“ a tabuizovaného; 10. záujmu o tradičné kultúrne hodnoty a zároveň nekonvenčným spôsobom ich reinterpretácie. To všetko, spolu s priaznivým faktom, že sa v správny čas (keď sa vyčerpala paradigma západnej elitárskej umeleckej reprezentácie, k rozpadu ktorej sám pomohol) ocitol na správnych kultúrne exponovaných milieux (v New Yorku a Tokiu), prispelo k tomu, že Zorn je najrešpektovanejšia osobnosť aktuálnej hudby uplynulých troch dekád. Šírkou a intenzitou vplyvu sa síce nevyrovná Johnovi Cageovi, no porovnateľne s ním vytvoril monumentálny korpus diela, ktoré priťahuje čoraz viac hudobníkov i poslucháčov. Navyše, vytvoril a presadil ho v pomerne mladom veku, čo z neho, samozrejme vďaka kvantite, kvalite i originálnosti produkcie, robí ešte výnimočnejšieho umelca.


Divadlo hudobnej optiky

Zornov umelecký vývoj od začiatku formovala disproporcia, ktorú vnímal medzi akademickou výučbou hudby (pôvodne študoval klavír, neskôr kompozíciu v New Yorku u Leonarda Baladu a Charlesa Turnera a v St. Louis u Kendalla Stallingsa) a vlastnou skúsenosťou hudobného samouka. Tá sa odvíjala od zanieteného počúvania európskej i americkej avantgardy (Var?se, Kagel, Stockhausen, Cage, Ayler, Braxton, a ďalší), soundtrackov Carla W. Stallinga ku kresleným filmom (ešte ako študent Webster College v St. Louis napísal pojednanie o Stallingovi a v jeho montážnom spôsobe komponovania našiel dokonca príbuznosti s kompozičným myslením Stravinského) a najrozmanitejších žánrových manifestácií jazzovej, rockovej a populárnej hudby. A motivoval ju aj programový záujem preklenúť v hudbe neprirodzenú priepasť medzi kompozíciou a improvizáciou a rozbiť v nej elitársky podmienené druhové a žánrové hranice a obmedzenia. Podľa vlastných slov začal tvoriť (t.j. komponovať i improvizovať) hudbu už ako desaťročný, prvé nahrávky jeho kusov (Conquest of Mexico, Wind Ko/la, Variations on a Theme by Albert Ayler/Requiem for Albert, Mikhail Zoetrope a Automata of Al-Jazari) však pochádzajú až z rokov 1973-4. Už v nich sa naplno prejavili záľuba experimentovať a improvizovať i posadnutosť nástrojovou virtuozitou – črty, ktoré v jeho hudbe ostali prítomné viac-menej dodnes. Na Webster College ho učil aj saxofonista Oliver Lake a ten v ňom prebudil záujem o freejazzovú improvizáciu. Zorn začal intenzívne hrať na altsaxofóne najmä potom, čo počul legendárny sólový dvojalbum Anthonyho Braxtona For Alto (Delmark, 1969) a čoskoro sa vypracoval na inštrumentalistickú a improvizačnú úroveň, akú neskôr musel oceniť aj sám jeho inšpiračný vzor. No od samého začiatku bol saxofón pre neho viac než len hudobný nástroj; bol to symbol slobody (improvizácie) a zároveň chrlič agresívnych zvukov konvenujúci punkovým postojom mladého rebela.

Po predčasnom ukončení štúdií v St. Louis a krátkom pobyte na Západnom pobreží sa Zorn vrátil do rodného New Yorku, kde popri sólovom hraní na saxofóne a improvizovaní s mnohými príležitostnými a variabilnými zoskupeniami začal vo svojom byte, loftoch a malých kluboch – v rámci projektu s priliehavým názvom „Divadlo hudobnej optiky“ (Theatre of Musical Optics) – praktizovať sólové performancie pre obmedzený počet, neraz exkluzívne pozvaných divákov alebo dokonca bez diváckej účasti, len sám pre seba. Boli to akési intímne zvukovo-scénické rituály, v ktorých používal nielen nekonvenčné hráčske techniky a hral na pôvodne nehudobných nástrojoch, resp. častiach hudobných nástrojov – poľovníckych vábničkách, nátrubkoch dychových nástrojov, apod., ale animoval aj najrozmanitejšie objekty. Nekonvenčným praktikám zodpovedala rovnako nekonvenčná „notácia“, zdôrazňujúca skôr vizuálnu a scénickú než zvukovú artikuláciu interpretovateľných znakov.

V Divadle hudobnej optiky sa zrodili dva princípy, ktoré neskôr zohrali dôležitú úlohu v Zornovej hudobnej poetike – dekonštrukcia a vizualizácia. Prvý sa uplatnil v sólových improvizáciách (napr. na dvoch albumoch The Classic Guide to Strategy; Lumina Records, 1983 a 1986) a v tzv. game pieces – kolektívnych improvizáciách podľa pravidiel rôznych, najčastejšie športových a bojových hier (Hockey, Archery, Lacrosse, Pool, Rugby, Cobra, Xu Feng ai.), realizovaných prostredníctvom pokynov dirigenta (promptera). Manifestáciou druhého princípu boli zase naratívne kusy Godard, Spillane a The Bribe, manipulujúce predstavivosť poslucháčov uplatnením postupov (poetických i estetických), aké sa používajú vo filme. Zorn ich skomponoval a nahral v rozpätí dvoch rokov (1985 – 1987) a štruktúroval podľa inštruktívno-blokových scenárov namiesto konvenčných partitúr. Nerozvíjal v nich témy zaužívanou motivickou prácou, ale organizoval ich syntakticko-sémantický plán citlivým radením disparátnych zvukových blokov-obrazov podľa literárnej štruktúry a estetických a psychologických účinkov na poslucháča a s ohľadom na individuálne štýly prizvaných hudobníkov. Výsledná kompozícia je akýmsi zvukovým filmom bez obrazov, počas ktorého je poslucháč vystavený majstrovsky skomponovaným a zaranžovaným audio animáciám, efektívne usmerňujúcim jeho asociácie želaným smerom bez využitia špeciálnych zvukových efektov, rýdzo hudobnými prostriedkami. Spojenie poetiky bizarných žánrových hybridov (Spillane, pomenovaný po známom autorovi detektívok, ktorý stvoril legendárnu postavu Mika Hammera, je napríklad akousi hudobnou detektívkou) s dômyselne organizovanými živými virtuóznymi partmi jednotlivých hudobníkov sa ukázalo nielen odvážne, ale aj šťastné a aktuálne postmoderné riešenie. Práve tento spôsob „hudobno-filmovej“ práce priniesol Zornovi prvé širšie uznanie a spolu s jeho povestnou kinematofíliou mu neskôr zabezpečil množstvo objednávok na hudby k filmom najrozmanitejších žánrov od renomovaných i neznámych režisérov. Predtým ešte stihol nahrať album The Big Gundown (Elektra/Nonesuch, 1985) s invenčnými parafrázami Morriconeho filmových melódií, ktoré sa údajne ich autorovi, klasikovi filmovej hudby, páčili viac než jeho vlastné originály.

Obidva princípy – dekonštruktivistický i vizualizačný – rehabilitovali živý inštrumentalizmus, nástrojovú virtuozitu a empatické kolektívne muzicírovanie, založené na polyštýlovosti a pohotových interakciách hudobných nápadov v rámci stanovenej kompozičnej osnovy, v dobe, keď sa v progresívnej hudbe začalo upúšťať od týchto základných hudobných atribútov, či už v mene konceptu alebo elektronického kolážovania a samplovania zvukov. Kým naratívne kusy priniesli uznanie skôr Zornovi skladateľovi, vďaka nespočetným sessions s prominentmi neortodoxnej a neidiomatickej improvizácie – Derekom Baileym, Georgom Lewisom, Stevom Beresfordom, Michihirom Satom, Eugenom Chadbournom, Elliottom Sharpom, Fredom Frithom, Billom Frisellom a mnohými ďalšími – si vybudoval renomé skvelého inštrumentalistu. A živé improvizácie ovplyvnili samozrejme aj jeho kompozičné myslenie. Rozumel si najmä s bizarným gitaristom Eugenom Chadbournom a práve ten vo svojom vydavateľstve Parachute Records vydal v rokoch 1977-80 prvé Zornove albumy s game pieces. Pre Chadbourna napísal Zorn radikálnu kompozíciu The Book of Heads (1978), 35 etúd pre sólovú akustickú gitaru, kde mu predpísal krkolomné gitarové preparácie a nekonvenčné hráčske techniky, s cieľom „natiahnuť jeho, už i tak obrovskú virtuozitu do ešte divokejších extrémov.“ Ku sláčikom, mbirovým kľúčom, hovoriacim bábikám, balónom, naslineným prstom, vzdychom, výkrikom, klopkaniam na telo nástroja – to všetko je prirodzenou súčasťou Chadbournovho herného vokabulára – pribudli v partitúre pokyny pre vyťahovanie strún zo zárezov kobylky, hru ceruzkou apod., mnohé na hranici interpretačných možností.

Dekonštruktivistický prístup uplatňoval Zorn aj k literárnym textom. V trojici diel z 2. polovice 80. rokov – Hu Die (1986), Hwang Chin-Ee (1988) a Qúę Trân (1990) – si, v duchu svojej eklektickej estetiky, vyskúšal možnosti spojenia sémantických a onomatopoických vlastností jazyka a textu. Všetko sú to triá pre zdvojené nástroje a čítaný text a vyšli spolu na albume s bizarným názvom New Traditions in East Asian Bar Bands (Tzadik, 1997). Skladba Hu Die je inštrumentovaná pre dve gitary (Bill Frisell a Fred Frith) a čínskeho rozprávača (Zhang Jinglin), Hwang Chin-Ee pre dve súpravy bicích nástrojov (Joey Baron a Sam Bennett) a kórejského rozprávača (Jung Hee Shin), Qúę Trân zase pre dva klávesové nástroje (Anthony Coleman a Wayne Horwitz) a vietnamského rozprávača (Ánh Trân). Autorova voľba čínštiny, kórejčiny a vietnamčiny bola motivovaná výlučne melodickosťou použitých jazykov, pričom potenciálny sémantický hendikep poslucháča kompenzoval kompozičným a inštrumentačným majstrovstvom všetkých troch kusov. Reprezentujú úspešné ťaženie hudobníkov za novú, dekonštrukcionistickú sonoristiku.  

Tabu a hardcore

John Zorn sa nevzdal experimentov s formou, procesom a výrazom ani v projektoch Locus Solus, Naked City a Painkiller, ktoré jeho radikálnu hudbu priblížili k rockovému a punkovému obecenstvu. Jednorazový Locus Solus (1983) predstavoval úspešný pokus obohatiť obmedzenú poetiku rockového tria s premenlivým obsadením o nové nástrojové kombinácie a spôsoby improvizácie. Nahral ho v piatich trojčlenných zostavách s renomovanými hudobníkmi newyorského downtownu – Artom Lindsayom, Petrom Blegvadom, Waynom Horvitzom, Christianom Marclayom, Ikue Mori, Whizom Kidom, Antonom Fierom a Markom E. Millerom – a sám sa v každom triu zhostil saxofónu alebo klarinetu. Zorn si obsadenie tria evidentne obľúbil; bol ním aj grindcoreový Slan s Elliottom Sharpom na elektrickej gitare a Tedom Epsteinom na bicích a zachoval ho aj v punkovom zoskupení Painkiller, kde okrem jeho saxofónu účinkovali Bill Laswell na elektrickej base a Mick Harris na bicích. Súbor, rozširovaný podľa potreby o vokalistov Yamataku Eyea a Mike Pattona, spievajúcich gitaristov Keiji Haina a Justina Broadricka a basistu G. C. Greena, vydal za päť rokov svojej existencie (1991 – 1995) tri štúdiové (Guts of a Virgin, Buried Secrets a Execution Ground) a jeden živý (Rituals: Live in Japan) album; doplnené o záznam zo živého vystúpenia v Osake s hosťujúcim Yamatsuka Eyeom, vyšli neskôr všetky v štvordiskovom boxe Painkiller: The Collected Works (Tzadik, 1997). Skupina s konvenčným obsadením hrala nekonvenčnú fúziu heavy-metalu, jazzrocku a punku, striedajúc a spájajúc hardcorovú razantnosť s umiernenosťou ambientu. Podobne, ako o pár rokov staršie a slávnejšie Zornovo zoskupenie Naked City, aj Painkiller vsadil na dekadentnú estetiku a image enfants terribles (či skôr b?tes noires) a vo svojich excentrických kusoch traktoval deviantné, bizarné, agresívne, represívne a tabuizované prejavy homo sapiens.

Kvinteto Naked City, nazvané podľa naturalistického cyklu dokumentárneho fotografa Weegeeho, hralo v nezmenenom obsadení – John Zorn – saxofón, Wayne Horvitz – klávesy, Bill Frisell – gitara, Fred Frith – basgitara, Joey Baron – bicie – päť rokov (1988 – 1993); príležitostne s ním vystupovali a nahrávali aj vokalisti Yamataka Eye, Mike Patton a Bob Dorough. Svoju poetiku si súbor vybudoval na Zornovej predstave rýchleho (kinematického) juxtaponovania a striedania rozmanitých hudobných výrazov a štýlov počas živej hry v reálnom čase a v perfekcionistickom inštrumentálnom i aranžérskom prevedení. Bola to skrátka postmoderná estetika cut&paste, autor i jeho spoluhráči ju však neuplatňovali zaužívanými technikami nenáročného digitálneho kolážovania, ale tými najnáročnejšími spôsobmi bezprostredne v hudobnom myslení a živom muzicírovaní. Naked City vydali sedem vynikajúcich albumov – Naked City (Elektra/Nonesuch, 1990), Torture Garden (Shimmy Disc, 1990), Grand Guignol (Avant, 1992), Heretic (Avant, 1992), Leng Tch’e (Toys Factory, 1992), Radio (Avant, 1993) a Absinthe (Avant, 1993); remastrované ich Zorn neskôr vydal v exkluzívnom boxe Naked City: The Complete Studio Recordings (Tzadik, 2005) – a absolvovali množstvo koncertov a niekoľko turné. Päť zohratých univerzálnych inštrumentalistov na nich s nadhľadom predvádzalo virtuózne entrées, frivolnú nostalgiu i melancholickú elégiu, niekedy kombinujúc trashmetalovú a freejazzovú výrazovosť so sladkastými klišé filmovej a surfovej hudby, inokedy zase messiaenovské sonority a scelsiovskú mikrointervalovú meditatívnosť s artaudovskou krutosťou a bataillovskou zvrátenosťou.

Rovnako, ako bol pestrý štýlový a žánrový záber súboru, rôznorodé boli aj ich inšpiračné zdroje, štrukturálne i poetické. Zatiaľ čo prvé tri albumy spojili free jazz a thrash metal s podliezavou filmovou estetikou do krátkych, niekedy až extrémne niekoľkosekundových excentrických foriem, Leng Tch’e, inšpirovaná cyklom historických fotografií, zachytávajúcimi zverskú popravu ópiom povzbudzovanej obete v Pekingu na začiatku 20. storočia (písal o nej George Bataille v práci Les larmes d’Éros), je naopak pomalá, vyše polhodiny trvajúca „metalová suita“. Album Heretic, venovaný legendárnemu mágovi, mystikovi a etnomuzikológovi Harrymu Smithovi, je zase drásavý soundtrack k S/M filmu Jeux des Dames Cruelles, ktorý zimprovizovali členovia súboru a Yamataka Eye v rôzne zoskupených duách a triách (v plnom obsadení nahrali len jedinú z 24 skladieb). Nasledujúce Radio bolo naproti tomu opäť striktne prekomponované a vrátilo sa k osvedčeným praktikám prvého albumu, prekladajúc v rýchlych tempách rozmanité podoby easy listening-u metalovými a freejazzovými smršťami. Posledný Absinthe je najpestrejší a výnimočný vo viacerých ohľadoch. V deviatich uvážených kompozíciách s „normálnou“ minutážou, nahratých v kvintete, bez prizvaných vokálov a takmer bez saxofónu, dokázal Zorn svoju skladateľskú kompetenciu a odhalil obdivuhodný sonoristický zmysel, vzdávajúc hold Olivierovi Messiaenovi, Giacintovi Scelsimu, minimalizmu, ambientu i dekadentným francúzskym básnikom fin de si?cle. Metafora opojného nápoja sa pretavila do halucinogénne enigmatického noisu, ktorý sa však z frenetického trashu pretransformoval na rozvláčny ambient. Zvuková a štrukturálna estetika albumu Absinthe akoby avizovala príchod neskorších Zornových kusov Red Bird (1995) a Duras (1997).

Naked City a Painkiller obnažili „temnú“ stránku Zornovej eklektickej osobnosti, čo sa premietlo do bizarných mimohudobných námetov a inšpirácií obidvoch projektov, zároveň však, najmä prvý z nich, spojili „primitívnu“ rockovú estetiku, založenú na živom a priamočiarom muzikantskom výraze, s rafinovanejším komponovaním. Už to nebolo intímne neidiomatické improvizovanie, ale excentrické idiomatické „komprovizovanie“. Naked City bol súbor, ktorý mal svoj význam i efekt predovšetkým na pódiu a navyše, vzhľadom na individuality, ktoré v ňom hrali, znel o to lepšie, čím viac hral. Napriek tomu ho Zorn na vrchole slávy rozpustil. Blízka budúcnosť ukázala, že vedel veľmi dobre prečo.

Elegy a Kristallnacht – introspektívna intimita a židovská identita

Rok 1992 možno vnímať v Zornovej tvorbe ako prelomový. Napísal, nahral a vydal v ňom dve dlhšie komorné kompozície – Elegy a Kristallnacht  – a práve ony prakticky dodnes určujú charakter dvoch myšlienkových smerov a estetických orientácií jeho génia. Elégia stála na začiatku dlhého radu hudobných pôct inšpiratívnym osobnostiam svetového kultúrneho dedičstva, ktoré spája nekompromisný životný príbeh, úzko spätý s ich geniálnym dielom, i záujem o inakosť a odvrátené stránky kreativity. Po asociálnom spisovateľovi Jeanovi Genetovi, ktorému je venovaná, si Zornovu pozornosť v rozmanitých inštrumentálnych podobách (od sólových až po orchestrálne) vyslúžili napríklad mysliteľ a literárny kritik Walter Benjamin (Angelus Novus; 1993), výtvarníci Agnes Martinová (Red Bird, 1995), Marcel Duchamp (Étant Donnés. 69 paroxyms for Marcel Duchamp, 1997), Joseph Cornell (Untitled, 2001) a Joseph Beuys (Beuysblock, 2001), skladatelia Claude Debussy (Orphée, 2004), Arnold Schönberg (Chimeras, 2001) a Anton Webern (Walpurgisnacht, 2004), literáti Marguerite Durasová (Duras, 1997), Paul Celan (Shibboleth, 1997), William Burroughs (Interzone, 2010) a Theresa Hak-Kyung Cha (Dictée, 2010), dramatik Antonin Artaud (Le Mômo, 2000), psychológ Carl Jung (Liber Novus, 2010), okultista Aleister Crowley (IAO, 2002), či filmári Harry Smith (American Magus, 2001), Kenneth Anger (IAO, 2002) a Maya Derenová (In the Very Eye of Night, 2001). Už len samotný zoznam vypovedá o pestrosti Zornových záujmov a inšpirácií i spôsobov ich hudobného stvárnenia.

Elégia je nádherne intímne, mysteriózne submisívne, brilantne skoncipované a veľmi nekonvenčne inštrumentované (flauta, viola, gitara, gramofóny, elektronika, perkusie a hlas) dielo s erotickým až perverzným podtónom, za čo vďačí svojej literárnej predlohe – Genetovmu Denníku zlodeja z r. 1949. Dalo by sa povedať, že je jeho vášnivým prekladom do nediskurzívneho jazyka perceptov a afektov. Autor sa v ňom prejavil ako skutočný majster audiomimézy. V štyroch častiach, nazvaných asociatívne podľa farieb z predlohy Modrá, Žltá, Ružová a Čierna, unáša poslucháča imaginárnou zvukovou krajinou a udržiava jeho pozornosť v neustálom napätí bez toho, aby mu vnucoval naratívne spojenia so svetom Genetových deviácií inak než prostredníctvom hudobného média. Skladba síce evokuje asociácie, aj tu Zorn uplatnil osvedčenú metódu komponovania pomocou kartičiek s nápadmi a náladami, známu z jeho naratívnych kusov, no vzhľadom na to, že ich tentoraz zoradil skôr harmonicky než kontradikticky, nie je štruktúra diela prvoplánovo epická, ale abstraktne lyrická. Je koherentnejšia a spojitejšia, plynie akosi pozvoľne, ako v melodramaticky ladenom filme. Jej poslucháčsky účinok je vybudovaný na kontrastoch, ktoré sú skôr formálne než sémantické, t.j. medzi hudobnými nástrojmi (vrátane hlasu) a zvukovými efektmi, či medzi tichými a hlasnými pasážami. Z hľadiska vývoja hudobného myslenia svojho autora predstavuje Elégia prechod k písaniu diskrétnejších (v zmysle spojitejších i intímnejších) foriem. Musela presvedčiť o Zornových univerzálnych hudobných schopnostiach aj tých najortodoxnejších stúpencov striktného komponovania, ktorí v tých časoch ešte stále vykazovali akékoľvek experimenty s otvoreným dielom, uvoľnenou formou a „pokleslým“ žánrom na prehliadané (v lepšom prípade „veľkoryso“ tolerované) a dešpektované periférie „seriózneho“ hudobného záujmu. Pre Zorna bola zároveň dôležitá ako akási neoficiálna vstupenka do elitného skladateľského klubu; už o tri roky po nej odštartoval vo svojom novom vydavateľskom projekte Tzadik veľmi bohatú, pestrú, kvalitnú a úspešnú kompozičnú edíciu.

Tematickú intímnosť a náladovú lyrickosť Elégie vystriedala v Krištáľovej noci sujetová a dramatická tragickosť protižidovskej genocídy. Na reprezentáciu hanebných udalostí z čias nacistického Nemecka si Zorn zvolil programovo koncipovanú hudobnú formu, v ktorej, podobne ako v Elégii, bravúrne strieda obidva spôsoby kompozičnej práce – motivický a blokový. Sedem častí suity – Shtetl (Ghetto Life), Never Again, Gahelet (Embers), Tikkun (Rectification), Tzfia (Looking Ahead), Barzel (Iron Fist) a Gariin (Nucleus – The New Settlement) – vytvára dômyselne zostavený naratívny celok, reflektujúci neblahé historické skutočnosti. Inštrumentácia je opäť netypická. Drsnosť námetu vyjadruje drsný, no virtuózny zvuk nosného kvinteta (husle, el. gitara, el. klávesy, el. basa, perkusie), podľa potrieb príbehu doplňovaný o sample útržkov reči v nemčine alebo jidiš, či ozvláštňovaný o typické klezmerové nástroje (klarinet, trúbka). Najradikálnejšia je druhá časť vďaka expresívnemu poetickému riešeniu. Je to jedna z mála Zornových rýdzo elektronickch hudieb a je štrukturovaná zo zvukov a hlukov extrémnych frekvencií, niekedy na hranici či dokonca za hranicou ľudského sluchu, imitujúcim intenzívne rinčanie rozbíjaného skla. Jej počúvanie môže preto u poslucháča spôsobiť migrénu, nauzeu alebo zvonenie v ušiach. Extrémna voľba média vhodne korešponduje s tragickým posolstvom diela. Klezmerové alúzie a exoticizmy, použité v Kristallnacht ako sémantické prvky, sa čoskoro, v projekte Masada, stali legitímnymi lexikálnymi i štýlotvornými jednotkami a významne ovplyvnili Zornov ďalší umelecký vývoj.

Japonský únik

Od r. 1992 sa Zorn začal čoraz častejšie objavovať v Tokiu, kde sa napokon na čas usadil a spolu s producentom Kazunori Sugiyamom tam založil svoje prvé vydavateľstvo Avant. Pod jeho tokijský azyl sa podpísala čiastočne nespokojnosť s inštitucionálnym (a skomercionalizovaným) stavom progresívnej hudobnej a filmovej tvorby v Amerike a čiastočne projekty, ktoré rozbehol s dovtedy viac-menej neznámymi japonskými hudobníkmi. Po newyorskom downtowne stihol katalyzovať aj tokijskú scénu a výrazne ovplyvnil jej avantgardnú orientáciu. Hral, nahrával, či producentsky spolupracoval s mnohými legendami japonského freejazzu, punku, hardcoru i noisu, okrem iných so zoskupeniami Melt Banana, Ruins, Ground Zero, The Boredoms či Fushitsusha a hudobníkmi Seigenom Onom, Hoppy Kamiyamom, Yoshihide Otomom, Keijim Hainom, Hideki Katom a predovšetkým s excentrickým vokalistom Yamantaka Eyom, ktorého angažoval v Naked City a neskôr s ním nahral v duu dva vynikajúce, no nie príliš docenené albumy – Nani Nani (Tzadik, 1995) a Zohar (Tzadik, 1995). Na prvom spojil spontánnu živelnosť a flexibilitu Eyovho vokálneho prejavu so svojím divadlom hudobnej optiky, na druhom zase starožidovskú mystiku kabaly so sofistikovane kamuflovaným analógovým šumom pseudo-historických nahrávok. V prvom projekte vystupoval Zorn pod pseudonymom Dekoboko Hajime; Zohar, nazvaný podľa legendárnej kabalistickej zbierky, vydali ako zoskupenie Mystic Fugu Orchestra v zložení Rav Yechida (Eye) – hlas a Rav Tzizit (Zorn) – harmónium. Obidve nahrávky patria ku klenotom postmodernej hudobnej improvizácie a dekonštrukcie.

Z interakcií s japonskými reáliami vyťažil Zorn mnoho podnetov pre vlastnú bizarnú a hardcorovú estetiku. Zviditeľnil a spojil dovtedy takmer neviditeľné a predovšetkým nespojiteľné potenciály dvoch disparátnych kultúrnych tradícií, ktoré napokon vyústili do kurátorských a edičných projektov „New Japan“ a „Radical Jewish Culture“. Za akúsi obojstrannú rozlúčku Zorna s japonskou scénou možno pokladať živú realizáciu jeho kusu Cobra japonskými hudobníkmi v Tokiu v r. 1994; neskôr vyšla na albume John Zorn's Cobra: Tokyo Operations '94 (Avant, 1995).

Masada a kultúrny sionizmus

Kristallnacht a Zohar signalizovali Zornov nadštandardný záujem o židovskú problematiku. Ten napokon vyústil do jeho najrozsiahlejšieho a najdlhodobejšieho projektu Masada. Pôvodne začal ako rovnomenné kvarteto, v obsadení kopírujúcom legendárne kombo Ornetta Colemana z prelomu 50. a 60. rokov, spájajúc jeho freejazzový odkaz s nápevmi a stupnicami tradičnej židovskej hudby. Nebola to prvá Zornova koketéria s Colemanovým „harmolodickým“ freejazzom; už v r. 1988 nahral so saxofónistom Timom Bernom, kontrabasistom Markom Dresserom a bubeníkmi Joey Baronom a Michaelom Vatcherom strhujúci album Spy vs Spy (Elektra/Musician, 1989) s ťažkotonážnymi koncentrátmi známych Colemanových štandardov a niektoré jeho skladby (trebárs slávnu Lonely Woman) mali v repertoári aj Naked City. Ale Masada, hrajúca v zložení J. Z. – altsaxofón, Dave Douglas – trúbka, Greg Cohen – kontrabas a Joey Baron (niekedy Kenny Wollesen) – bicie, rezignovala na trashcorovú extrakciu colemanovských predlôh a zamerala sa na hravú fúziu tradičnejších modálnych hudobných foriem s rôznorodými etnickými idiómami, ako si ich po stáročia osvojovali a prispôsobovali židovskí klezmeri v rozmanitých končinách sveta. Bola to v podstate etnohudba so solídnym inštrumetalistickým a improvizačným základom, založená na zapamätateľných melódiách a osvedčených jazzových modeloch ich rozvíjania a variovania, obohatená o dômyselné kombinácie tradičných postupov s modernými, a zabalená do pôsobivých klišé postmoderného eklekticizmu. Podobne ako Naked City, aj súbor Masada bol určený predovšetkým pre koncertné pódiá; práve v živých pódiových interakciách vynikali Zornov kompozičný a aranžérsky dôvtip i majstrovstvo, invencia, flexibilita a empatia jeho virtuóznych spoluhráčov.

Základ repertoáru Masady tvoril Zornov rozsiahly „spevník“ s vyše dvesto melódiami, ktorý v r. 2003-4, pri príležitosti 10. výročia súboru, doplnil o ďalších tristo (!) melódií, a tak vznikli nová séria i edičná rada, nazvané The Book of Angels (Kniha Anjelov). Za tri a pol roka (1994 – 1997) nahralo kvarteto v nezmenenom obsadení pre japonskú značku DIW desať albumov, lakonicky označených hebrejskými písmenami Alef, Beit, Gimel, Dalet, Hei, Vav, Zayin, Het, Tet a Yod; neskôr k nim pribudol dvojalbum Sanhedrin (Tzadik, 2005) s nevydanými a alternatívnymi štúdiovými kusmi a predovšetkým množstvo koncertných nahrávok z vystúpení po celom svete. Tentoraz však Zorn nedokázal „v najlepšom prestať“ a začal Masadu horlivo presadzovať ako svoj najprestížnejší projekt. Keď r. 1994 napísal hudbu k filmovému dokumentu Johanny Heerovej a Wernera Schmiedela Die Kunst des Erinnerns – Simon Wiesenthal o známom prenasledovateľovi nacistických zločincov, stala sa východiskom pre rozšírenie masadského repertoára o kompozície a aranžmány pre rozmanité komorné zoskupenia, vrátane rockových. Sú zaznamenané na bezmála troch desiatkach albumov, štúdiových i koncertných. Pozoruhodné sú najmä Bar Kokhba (1996), The Circle Maker (1998), Masada Guitars (2003), Voices in the Wilderness (2003), Masada Recital (2004) či Lucifer: Book of Angels Volume 10 (2010), všetky na značke Tzadik. Sú to majstrovské ukážky bezbrehého, žiadnymi konvenciami nezaťaženého muzicírovania na tej najvyššej inštrumentalistickej úrovni a s tými najpôsobivejšími estetickými funkciami.

Projekt Masada je konkrétnym pretavením idey „radikálnej židovskej kultúry“ do štýlovo ľahko identifikovateľnej hudby, ktorá má vyššie spoločenské ambície. Chce byť účinným nástrojom „kultúrneho sionizmu“ ako alternatívy voči jeho militantnej politickej verzii v podmienkach postmoderného multikulturalizmu. Zorn sa v ňom inšpiroval myšlienkami židovských mysliteľov Ašera Ginsberga (Ahada Ha’ama) a Geršoma Šolema. Mnohí mu vyčítajú prílišnú amplifikáciu etnickej identity, obviňujú ho zo sionizmu, či dokonca z rasizmu, sám sa však odvoláva na vlastnú životnú skúsenosť „byť Židom“ v síce zglobalizovanom, no ešte stále segregovanom svete. Jednoducho asi dospel k presvedčeniu, že v skutočnom svete mu jedna „pravá“ identita vyhovuje väčšmi než plejáda umeleckých identít, ktoré v mladosti promiskuitne striedal a s obľubou predvádzal. Nemožno však zabúdať, že sama židovská identita je komplexná, heterogénna a nomádska; je výsledkom stáročných diasporických pohybov. Navyše, Zorn chcel zrejme svojou Masadou prízvukovať svetu, že klezmerská tradícia je pre modernú hudbu rovnako dôležitá ako tá jazzová, ku ktorej sa na začiatku svojej kariéry ostentatívne prihlásil. „Great Black Music“ chicagských afro-amerických hudobníkov, ktorá značne ovplyvnila jeho hudobné myslenie, zamenil za „Great Jewish Music“ newyorských židovských hudobníkov ďalšej generácie. No kým mladí Afro-Američania odmietli v 60. a 70. rokov minulého storočia ďalej nazývať svoju hudbu jazzom predovšetkým preto, lebo ten si medzitým osvojili a komodifikovali bieli Euro-Američania, podnikavý Zorn zabalil svoj kultúrny identikit do príťažlivého, marketingovo premysleného produktu, využijúc pritom roky budovanú značku vysokej umeleckej kvality. Neštítil sa prisvojiť si starobylé a uctievané židovské symboly ako svoje vlastné, keď nimi pomenoval svoj projekt i vydavateľstvo a v súvislosti s Masadou hovorí dokonca o židovskej renesancii. Všetkým skladbám z obidvoch spevníkov dáva výlučne hebrejské názvy, odkazujúce na židovské duchovné dedičstvo, a so židovskou symbolikou a relikviami pracujú aj vkusné návrhy obalov CD. Z projektu Masada sa tak stala okázalá manifestácia etnickej identity, presahujúca rámec hudby, ktorú navyše zneužíva na egocentrické a komerčné zámery. Rozsiahle edície „Masada Anniversary Edition“ a „Book of Angels“ rozhodne jeho hudbe neprospievajú; naopak, degradujú ju na úroveň redundantných, neumelecky motivovaných repetícií a zberateľských fetišov.

                                                        
pokračovanie
                                                                                                  
Autor je estetik umenia

 

Štatistiky pripojení

Feel art - noviny o umení

Ročník 5/2016, číslo 1

Vydáva

Feel Art Academy, n. o.

Edited by

Zuzana Konopásková

Aktualizované

nedeľa, 19 jan 2020, 16:28:16

ISSN 1338-421X

Copyright © 2011-2014 Zuzana Konopásková. Všetky práva vyhradené.   Šablóna podľa RAZORTEMPLATES.COM